Veneza, por Henry James quinta-feira, jun 25 2009 

Tradução: Marcio de Paula S. Hack

“Em lugar nenhum, nem mesmo na Holanda, onde a correspondência entre
as paisagens reais e as pequenas e refinadas pinturas é tão constante
e tão graciosa, arte e vida parecem tão interligadas e, por assim
dizer, tão consanguíneas. Todo o esplendor de luz e de cores, toda a
atmosfera e história venezianas estão nas paredes e nos tetos dos
palácios; e todo o gênio dos mestres, todas as imagens e visões que
puseram em suas telas, parecem tremer sob a luz do sol e dançar por
sobre as ondas. Este é o interesse perpétuo do lugar – que você vive
numa espécie de conhecimento, como se em uma nuvem rósea. Não se vai
às igrejas e galerias à procura de algo que as ruas não oferecem;
vai-se a elas porque oferecem uma delicada reprodução das coisas que
nos cercam. Toda Veneza foi ao mesmo tempo modelo e artista, e a vida
era tão pictórica que a arte não podia deixar de sê-lo. Mesmo com
todas as decadências, a vida é ainda pictórica, e este fato dá um
frescor extraordinário à percepção das grandes obras venezianas.
Você as julga não como um connoiseur, mas como um homem do mundo, e
se deleita por que são muito sociais e verdadeiras. Talvez, de todas
as obras de arte igualmente grandes, elas exijam menos reflexão da
parte daquele que as vê – o gozo delas não é tão cheio de
mistério. A reflexão apenas confirma a sua admiração, mas quase que
se envergonha de mostrar sua face. Estas coisas falam com tal franqueza
e benignidade aos sentidos que, mesmo quando atingem o estilo mais
elevado – como na “Apresentação da pequena Virgem no Templo”, de
Tintoretto – são ainda assim mais íntimas.

Mas é difícil, como eu dizia, exprimir tudo isso, e também é
doloroso tentá-lo – doloroso por que, na memória das horas perdidas,
tão plenas de beleza, a consciência da perda presente oprime. Horas
deliciosas, envoltas em luz e silêncio, tê-las conhecido uma vez é
possuir sempre um terrível ideal de satisfação. Certas manhãs
adoráveis de maio e junho retornam com uma objetividade
indestrutível. Veneza não está coberta de flores nesta estação, à
maneira de Roma e Florença; mas o próprio mar e o próprio céu
parecem florescer e farfalhar. A gôndola espera nos degraus banhados
pelas ondas, e se você é sábio, tomará seu lugar ao lado de uma
companhia judiciosa. Tal companhia em Veneza deve, é óbvio, ser do
sexo que julga com mais fineza. Uma mulher inteligente que conhece a
sua Veneza parece duplamente inteligente, e mulher nenhuma teria a
percepção embotada ao notar que é inevitável parecer graciosa
enquanto levam-na por sobre as ondas. O belo Pasquale, de remo erguido,
espera por seu comando, sabendo, assim por alto, a partir da
observação dos seus hábitos, que sua intenção é ir ver uma ou
duas pinturas. Talvez não importe demais qual pintura você escolha:
é tudo tão charmoso. É charmoso vagar pelas luzes e sombras de
canais labirínticos, com arquitetura perpétua acima, e fluidez
perpétua abaixo. É charmoso desembarcar nos degraus polidos de um
pequeno campo vazio – uma praça alquebrada e ensolarada, com um velho
poço no meio, uma velha igreja de um lado e altas janelas venezianas
olhando de cima. Por vezes, as janelas estão desocupadas; noutras, uma
senhora num robe puído se inclina distraidamente sobre o peitoril.
Sempre há um velho estendendo o seu chapéu, pedindo moedas; há
sempre três ou quatro garotos se esquivando de possíveis estocadas de
guarda-chuva enquanto o precedem, à maneira dos guardiães, à porta da
igreja.”

[1882]

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Trecho da parte V do ensaio “Venice”, em Italian Hours [Penguin, 1995], páginas 21-22.

Uma carta de C. S. Lewis sexta-feira, dez 26 2008 

Tradução: Marcio de Paula S. Hack

Eu não tinha percebido que Betty era a terceira parte silenciosa deste diálogo.  Devia ter adivinhado. Não que mesmo seu pior inimigo já a tenha acusado de ser A Mulher Calada – lembre-se da noite em Mullingar; o caso é que seus silêncios durante uma discussão prolongada entre eu e você são normalmente de uma natureza muito enfática, audível, e até mesmo dialética. Dá pra saber que ela está aprontado a vassoura, e cedo varrerá os nossos destroços. Neste caso, ele está certa. Eu estou fazendo muito de algo que a maioria dos crentes acha um assunto muito simples. O que é mais natural, e fácil, se você acredita em Deus, do que dirigir-se a Ele? Como não fazê-lo?

Sim. Mas depende de quem se é. Para aqueles na minha posição – adultos convertidos da intelligentsia – aquela simplicidade e espontaneidade nem sempre podem ser o ponto de partida. Não é possível simplesmente voltar à infância. Se se tenta, o resultado será apenas uma retomada arcaizante, como o Gótico Vitoriano – uma paródia do nascer de novo. É necessário um esforço para percorrer o longo caminho de volta à simplicidade.

Na prática, em minhas orações, é comum eu ter de percorrer este longo caminho bem no começo da oração.

São Francisco de Sales começa cada meditação com o comando Mettez-vous em la présence de Dieu. Me pergunto quantas operações mentais diferentes já foram utilizadas no intuito de ser obediente a isto.

O que me acontece se tento fazer – como Betty me diria – “do modo simples”, é a justaposição de duas “representações”, ou idéias, ou fantasmas. Um é o borrão luminoso que representa Deus na mente . A outra é a idéia que chamo de “eu”. Mas não posso deixar a coisa assim, por que sei – e é inútil fingir que não sei – que são ambas fantasmais. Meu eu real criou as duas – ou, melhor dizendo, as construiu, da maneira mais vaga, a partir de todo tipo de quinquilharias psicológicas.

Muitas vezes, paradoxalmente, o primeiro passo é banir o “borrão luminoso” – ou, em linguagem mais grandiosa, quebrar o ídolo. Voltemos ao que tem pelo menos algum grau de realidade resistente. Aqui estão as quatro paredes do quarto. E aqui estou eu. Mas ambos os termos são meramente a fachada de mistérios impenetráveis.

As paredes, dizem, são matéria. Isto é, como os físicos tentarão me dizer, algo totalmente inimaginável, podendo ser descrito apenas matematicamente, existindo em um espaço curvo, carregado de energias terríveis. Se eu pudesse penetrar o bastante naquele mistério, talvez poderia alcançar aquilo que é puramente real.

E que sou eu? A fachada é o que chamo consciência. Estou, ao menos, consciente da cor daquelas paredes. Não estou, da mesma maneira, ou no mesmo grau, consciente do que chamo de meus pensamentos: pois se tento examinar o que acontece quando estou pensando, a coisa para de acontecer. Mas, ainda que pudesse examinar os meus pensamentos, terminariam por ser, bem sei, o filme mais fino possível, cobrindo a superfície de um vasto abismo.  Os psicólogos nos ensinaram isto. O verdadeiro erro deles está em subestimar a profundidade e a variedade de seus conteúdos. Claridades deslumbrantes e nuvens negras se apresentam. E se todas as encantadoras visões são, como imprudentemente afirmam, meros disfarces do sexo, aonde vive o artista oculto que, de tal material monótono e claustrofóbico, pode gerar obras de arte tão várias e libertadoras? E profundidades de tempo também. Todo o meu passado; meu passado ancestral; talvez meu passado pré-humano.

Aqui, novamente, se pudesse mergulhar fundo o bastante, poderia de novo atingir, ao fim, aquilo que simplesmente é.

E só agora estou pronto, à minha maneira, para “me colocar na presença de Deus.” Qualquer dos mistérios, se eu pudesse segui-los até longe o bastante, me levaria ao mesmo ponto – o ponto onde alguma coisa, em cada caso inimaginável, pula para fora da mão nua de Deus. O hindu, olhando para o mundo material, diz, “Eu sou aquilo”. Eu digo, “Aquilo e eu crescemos de uma mesma raiz.” Verbum superne prodiens, a Palavra vinda do Pai, deu origem a ambos, e os juntou neste encontro de sujeito e objeto.

E qual, você pergunta, é a vantagem disso tudo? Bom, para mim – não estou falando de ninguém mais – isso coloca quem ora justamente na realidade presente. Pois, não importa o que mais seja ou não real, esta confrontação momentânea de sujeito e objeto está certamente ocorrendo: sempre ocorrendo, exceto quando estou dormindo. Aqui está o verdadeiro encontro entre as atividades de Deus e do homem – não algum encontro imaginário que poderia ocorrer se eu fosse um anjo ou se Deus feito carne entrasse no meu quarto. Não há aqui a questão de um Deus “lá em cima” ou “lá fora”; mas sim a operação de Deus “aqui dentro”, como a base do meu próprio ser, e Deus “lá dentro”, como a base da matéria que me cerca, e de Deus acolhendo e unindo ambos no milagre diário da consciência finita.

As duas fachadas – o “eu” como o percebo e o quarto como o percebo – eram obstáculos, enquanto os considerava, erroneamente, realidades últimas. Mas no momento em que os reconheci como fachadas, como simples superfícies, eles se tornaram condutores. Você entende? Uma mentira é uma ilusão apenas enquanto acreditamos nela; mas uma mentira reconhecida é uma realidade – uma mentira real – e como tal pode ser altamente instrutiva. O sonho deixa de ser ilusão assim que acordamos. Mas ele não se torna uma não-entidade. É um sonho real: e também pode ser instrutivo. Um cenário de teatro não é uma floresta ou uma sala de visitas de verdade: é um cenário de verdade, e pode ser um bom cenário. (De fato, nunca deveríamos perguntar de coisa alguma “Isto é real?”, pois tudo é real. A pergunta certa é “Isto é realmente o quê?”, i.e., uma cobra real ou um delirium tremens real?) Os objetos à minha volta, e a minha idéia de “eu”, serão enganadores se tomados pelos seus valores nominais. Mas são significativos se tomados como produtos finais da atividade divina. Assim, e não de outro jeito, a criação da matéria e a criação da mente se encontram, e o circuito se fecha.

Ou, dito de outro modo. Eu chamei as minhas cercanias materiais de cenário. Um cenário não é um sonho ou uma não-entidade. Mas se você ataca uma casa de cenário com um cinzel, não terá lascas de tijolo ou de pedra; terá apenas um buraco em um pedaço de lona e, além disso, uma escuridão vazia. Da mesma forma, se começa a investigar a natureza da matéria, não encontrará nada semelhante ao que a imaginação sempre supôs que a matéria fosse. Você terá matemática. Daquela realidade física inimaginável, meus sentidos selecionam alguns estímulos. Estes, eles traduzem ou simbolizam em forma de sensações, que não têm qualquer semelhança com a realidade da matéria. Destas sensações, meu poder associativo, em grande parte dirigido por minhas necessidades práticas e influenciado pelo meu treinamento social, faz pequenos embrulhos, que chamo de “coisas” (rotuladas por substantivos). Destas, construo para mim um bom pequeno cenário, convenientemente abastecido de propriedades tais como colinas, campos, casas e todo oresto. Nisto, eu posso atuar.

E se pode muito bem dizer “atuar”. Pois o que chamo de “eu mesmo” (para todos os propósitos práticos e cotidianos) é também uma construção dramática; memórias, relances no espelho, e fragmentos daquela atividade muito falível, chamada “introspecção”, são os ingredientes principais. Normalmente, chamo esta construção de “eu”, e o palco de “o mundo real”.

Ora, o momento da oração é para mim – ou inclui como condição – a consciência, a consciência redesperta, de que este “mundo real” e o “eu real” estão muito longe de ser realidades fundamentais. Eu não posso, em pessoa, deixar o palco, seja para ir aos bastidores, seja para tomar um lugar na platéia; mas posso me lembrar de que estas regiões existem. E também lembro de que o meu eu aparente – este palhaço ou herói ou figurante- sob sua maquiagem é uma pessoa real, com uma vida fora dos palcos. A pessoa dramática não poderia subir ao palco se não ocultasse uma pessoa real: se o meu eu real e desconhecido não existisse, eu sequer poderia errar sobre o eu imaginado. E na oração este eu real luta para falar, ao menos desta vez, a partir deste ser real, e dirigir-se, ao menos desta vez, não aos outros atores, mas – como devo chamá-Lo? O Autor, pois Ele nos inventou a todos? O Produtor, pois ele nos controla a todos? Ou a Platéia, pois Ele assiste, e julgará, nossa performance?

A tentativa não é de fugir do espaço e do tempo, e da minha situação de criatura como um sujeito frente aos objetos. É mais modesta: redespertar a consciência dessa situação. Se isso pode ser feito, não é preciso ir mais a lugar algum. Esta situação em si é, em todos os momentos, uma possível teofania. Aqui está o chão sagrado; as sarças estão ardendo agora.

É evidente que essa tentativa pode alcançar quase qualquer grau de fracasso ou sucesso. A oração que precede todas as orações é “Que seja o meu verdadeiro eu quem fala. Que seja ao verdadeiro Tu que me dirijo.” Os níveis a partir dos quais oramos são infinitamente variados. A intensidade emocional não é, em si mesma, prova de profundidade espiritual. Se oramos quando nos sentimos aterrorizados, o fazemos de forma intensa; isto só prova que o terror é uma emoção intensa. Só o próprio Deus pode descer o balde até as nossas profundezas. E, do outro lado, Ele deve trabalhar constantemente como o iconoclasta. Cada idéia que formamos Dele , Ele deve misericordiosamente destruir. O resultado mais abençoado da oração seria erguer-se com o pensamento “Mas eu nunca soube… Nunca sequer sonhei…” Suponho que foi num momento assim que Tomás de Aquino disse de toda a sua teologia, “parece-me palha.”

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Carta XV de Letters to Malcolm: Chiefly on Prayer [Harvest Books, 2002], páginas 77 a 82.

Chesterton sobre Shakespeare quinta-feira, dez 25 2008 

A Ortodoxia de Hamlet

Gilbert Keith Chesterton

Tradução: Marcio de Paula S. Hack

Por vezes me sinto tentado a pensar (como uma em cada duas pessoas que de fato pensa) que todo mundo estaria sempre certo, contanto que não fosse educado. Mas este é, obviamente, um jeito bem errado de formular a questão. A verdade é que não existe essa coisa chamada educação; existe apenas esta educação e aquela educação. Estamos todos prontos a morrer para dar às pessoas essa educação, e (espero que sinceramente) prontos a morrer para evitar que as pessoas tenham aquela educação. O dr. Strong, em “David Copperfield”, educava garotinhos; mas o Sr. Fagin, em “Oliver Twist”, também educava garotinhos; eram ambos o que hoje chamamos de “especialistas em educação”.

Mas embora a formulação da primeira afirmação seja certamente errônea, às vezes ela nos volta à memória, quando consideramos o caso do teatro. Eu gosto demais de teatro para me tornar um crítico teatral; e acho que nessa questão, estou junto das pessoas que nunca abrem a boca. Se alguém quer saber o que é a democracia política, a resposta é simples; é uma tentativa desesperada e quase impraticável de chegar às opiniões das melhores pessoas – isto é, das pessoas que não confiam em si mesmas. Um homem pode subir a qualquer posto em uma oligarquia. Mas a oligarquia é simplesmente a premiação da impudência. Uma oligarquia diz que o vitorioso pode ser qualquer tipo de homem, contanto que não seja um homem humilde.

Um homem em um estado oligárquico (como o nosso) pode ficar famoso por ter dinheiro, ou por ter um bom olho para cores, ou por ter sucesso social, financeiro ou militar. Mas não pode ficar famoso por ser humilde, como os grandes santos.

Consequentemente, todos os homens simples e hesitantes são mantidos completamente fora da corrida; e os cafajestes representam o homem comum, embora na verdade  sejam uma minoria entre os homens comuns. Assim é, especialmente, com o teatro. É completamente falso dizer que o povo não gosta de Shakespeare. A parte do povo que não gosta de Shakespeare é simplesmente a parcela do povo que se despopularizou. Se uma certa multidão de cockneys fica entediada com “Hamlet”, os cockneys não estão entediados por que são complexos e engenhosos demais para “Hamlet”. Eles sentem que aquela excitação das tavernas, do ringue de apostas, do jornal barato, do teatro de variedades local, é mais complexa e engenhosa do que “Hamlet”; e é mesmo.

No senso mais estrito da palavra, os cockneys são artísticos demais para gostar de “Hamlet”. Eles estimularam e cansaram demais seus sentimentos artísticos para que possam gozar algo que é simplesmente belo. Eles são estetas; e um esteta, por definição, é um homem experiente o bastante para admirar uma bela pintura, mas não inexperiente o bastante para vê-la. Mas se você realmente levasse pessoas simples, camponeses honestos, criados velhos e bondosos, vagabundos sonhadores, ladrões cordiais e bandoleiros para ver “Hamlet”, eles simplesmente sentiriam pena de Hamlet. Isto é, eles simplesmente peceberiam o fato de que é uma grande tragédia.

Ora, eu acredito no julgamento de todas as pessoas incultas; mas é minha desdita que eu seja a única pessoa completamente inculta na Inglaterra a escrever artigos. Meus pares estão em silêncio. Eles não me apoiarão; têm coisas melhores a fazer. Mas uns dias atrás, quando vi a senhorita Julie Marlowe e o Sr. Sothern representarem’”Hamlet” muito habilmente, certas coisas vieram à mente sobre aquela peça, que tenho certeza que outras pessoas incultas têm em comum comigo. Mas elas nada dirão; com uma estranha modéstia, escondem sua incultura.

Há uma piada antiga que chama a galeria de um teatro “os deuses”. Da minha parte, aceito essa piada com muita seriedade. As pessoas na galeria são os deuses. São a autoridade última, até o ponto em qualquer coisa humana pode ser a autoridade última. Eu não vejo nada de excessivo no ator convocá-las com o mesmo gesto que convoca o monte Olimpo. Quando o ator olha para baixo, meditando em desespero ou invocando o negro Erebus ou os espíritos do mal, então, em tais momentos, por favor deixem-no curvar suas negras sobrancelhas e olhar para os lugares logo abaixo de si. Mas se existe em qualquer peça montada qualquer coisa que o faça erguer o coração aos céus, então, por Deus, ao olhar para o céu, que veja os pobres.

Há uma pequena questão, por exemplo, na qual acho que o público se enganou sobre Hamlet, não sozinho, mas pela influência dos críticos. Há uma questão na qual os não-educados provavelmente estariam certos, se apenas não fossem pervertidos pelos educados. A questão é: todos no mundo moderno falam de Hamlet como um cético. O mero fato de ver a peça representada muito fina e vivamente pela senhorita Marlowe e pelo Sr. Sother simplesmente varreu os últimos farrapos desta heresia pra fora da minha mente. O que é realmente interessante em Hamlet é que ele não era de modo algum um cético. Ele nunca duvidava, a não ser no sentido em que todo homem são duvida, incluindo papas e cruzados. O ponto essencial é bem claro. Se Hamlet fosse um pouquinho cético, não haveria a tragédia de Hamlet. Se tivesse qualquer ceticismo a exercitar, poderia tê-lo feito já no caso do altamente improvável fantasma de seu pai. Poderia ter chamado aquela eloquente pessoa de uma alucinação, ou de outra coisa que nada quer dizer, casado com Ofélia, e seguir comendo pão com manteiga. Este é o primeiro ponto evidente.

A tragédia de Hamlet não é que Hamlet seja um cético. A tragédia de Hamlet é ele ser um filósofo bom demais para ser um cético. Seu intelecto é tão claro que ele vê de imediato a possibilidade racional dos fantasmas. Mas o erro rematado de considerar Hamlet um cético tem muitos outros exemplos. A teoria toda surgiu do costume de citar passagens empoladas fora de seus contextos, como o “Ser ou não ser”, ou (muito pior) a passagem em ele que diz, com um  gesto quase grosseiro de cansaço, “Ora, para vós então não é; pois nada é bom ou mau, a não ser por força do pensamento”. Hamlet diz isso por que não aguenta mais a companhia de dois homens tolos; mas se alguém deseja ver como a atitude de Hamlet é exatamente a contrária, pode vê-lo na mesma conversação. Se alguém deseja ouvir as palavras de um homem que, no sentido mais definitivo, não é um cético, aqui estão elas:

“Esta bela estrutura, a terra, me parece um promontório estéril; este magnífico dossel, o ar, vede este esplêndido firmamento suspenso, este majestoso teto trabalhado com um fogo de ouro, apenas me parece uma repulsiva e pestilenta congregação de vapores… Que obra de arte é um homem, que nobre na razão, que infinito nas faculdades, na expressão e nos movimentos, que determinado e admirável nas ações; que parecido a um anjo de inteligência, que semelhante a um deus! A beleza do mundo; a flor dos animais; e contudo, para mim, que é esta quintessência do pó?”

Estranhamente, ouvi esta passagem citada como uma passagem pessimista. Talvez seja a passagem mais otimista em toda a literatura humana. É a expressão absoluta do fato essencial da fé de Hamlet; sua fé de que, embora ele não possa ver que o mundo é bom, ele certamente é bom; sua fé de que, embora não consiga ver o homem como a imagem de Deus, ainda assim é certamente a imagem de Deus. O homem moderno, assim como a concepção moderna sobre Hamlet, acredita apenas em estados de ânimo. Mas o Hamlet real, como a Igreja Católica, acredita na razão. Muitos bons otimistas louvaram o homem quando sentiram que o homem era louvável. Só Hamlet louvou o homem quando sentia vontade de chutá-lo como a um macaco. Muitos poetas, como Shelley e Whitman, foram otimistas quando se sentiram otimistas. Só Shakespeare foi otimista quando se sentiu pessimista. Isto é a definição de uma fé. Fé é aquilo capaz de sobreviver a um estado de ânimo. E Hamlet tem isso do início ao fim. Cedo ele protesta contra uma lei que reconhece: “Oh, não tivesse o Eterno posto a sua lei contra o suicídio!” Antes do fim, declara que de nossa desastrada conduta será feita alguma coisa, “por mais que nós lhe demos a demão de início”.

Se Hamlet fosse um cético, teria tido uma vida fácil. Não teria sabido que seus estados de ânimo eram estados de ânimo. Ele os teria chamado Pessimismo ou Materialismo, ou qualquer outro nome imbecil. Mas Hamlet era uma grande alma, grande o suficiente para saber que ele não era o mundo. Ele sabia que havia uma verdade além de si mesmo, portanto acreditava firmemente nas coisas mais diferentes de si, em Horácio e no fantasma. Ao longo de toda a história, podemos ler sua convicção de que ele está errado. E isto, para uma mente clara como a dele, é apenas outro modo de dizer que existe algo que é certo. O verdadeiro cético nunca pensa que está errado; pois o cético real não acredita que exista um errado. Ele despenca através de chão após chão, num universo sem fundo. Mas Hamlet era o próprio inverso de um cético. Ele era um pensador.

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Original: The Orthodoxy of Hamlet. Citações da peça tiradas da versão de Péricles Eugênio da Silva Ramos. Traduzido ao som de “IRS”, uma das novas músicas do Guns N’ Roses. Se achou ruim, favor reclamar com o Axl.


Um conto de Malamud domingo, dez 21 2008 

Chuva de Primavera [1942]

Bernard Malamud

Tradução: Marcio de Paula S. Hack

 

George Fisher ainda estava acordado, pensando no acidente que vira na rua 121. Um jovem fora atingido por um automóvel, e levado para a farmácia da Broadway. O farmacêutico não pôde fazer nada pelo rapaz, então eles esperaram por uma ambulância. O homem estava deitado na mesa do farmacêutico, nos fundos da loja, olhando para o teto. Ele sabia que ia morrer.

George sentia muita pena do homem, que parecia ter pouco menos de trinta anos. O modo estóico com o qual encarou o acidente convenceu George de que era uma pessoa de caráter refinado. Ele sabia que o homem não tinha medo da morte, e queria falar-lhe e dizer que ele também não tinha medo de morrer; mas as palavras nunca tomaram forma em seus lábios finos. George foi para casa, com palavras presas em sua garganta.

Deitado na cama em seu quarto escuro, George ouviu sua filha, Florence, colocar a chave na fechadura. Ele a ouviu sussurrar para Paul, “Você não quer entrar um pouquinho?”

“Não,” disse Paul pouco depois, “amanhã tenho aula às nove.”

George pensou, Este é o primeiro rapaz decente com quem Florence sai, e ela não sabe o que fazer dele. É igual à mãe. Não sabe lidar com pessoas decentes. Ele ergueu a cabeça e olhou para Beatie, meio esperando que ela acordasse, pois seus pensamentos lhe soavam tão altos – mas ela não se moveu.

Esta era uma das noites insones de George. Elas vinham assim que ele acabava de ler um romance interessante, e ele ficava acordado imaginando que todas aquelas coisas aconteciam com ele. Em suas noites insones, George pensava no que lhe havia acontecido durante o dia, e dizia aquelas palavras que as pessoas viam em seus lábios, mas que jamais o ouviam dizer. Ele dizia ao jovem moribundo, “Eu também não tenho medo de morrrer.” Dizia à heroína do romance, “Você entende a minha solidão. Sou livre para falar dessas coisas com você.” Dizia à mulher e à filha o que pensava delas.

“Beatie”, ele dizia, “você me fez falar uma vez, mas não foi você. Foi o mar, foi a escuridão e o som da água sugando as vigas do píer. Aquelas coisas poéticas que eu disse sobre como são os homens solitários – eu disse porque você era bonita, com seu cabelo vermelho-escuro, e eu tinha medo, porque eu era um homem pequeno, de lábios finos, e tinha medo de não te ter. Você não me amava, mas disse sim para Riverside Drive, e para o seu apartamento e para os seus dois casacos de pele, e para as pessoas que vêm aqui jogar bridge e mah-jongg.”

Ele dizia a Florence, “Que decepção você é. Eu te amava quando criança, mas agora você é uma pessoa egoísta e mesquinha. Meu último resto de afeição por você se foi, quando se recusou a fazer faculdade. A melhor coisa que você fez foi trazer um rapaz educado como Paul para esta casa. Mas você não vai continuar com ele, de jeito nenhum.”

George dizia esses pensamentos para si mesmo, até que o primeiro cinza do crepúsculo de abril flutuasse pelo quarto, e fizesse mais clara a silhueta de Beatie, na outra cama. Então George se virava e dormia um pouco.

Pela manhã, no café, ele perguntou a Florence, “Você se divertiu ontem?”

“Ah, me deixa em paz,” respondeu Florence.

“Deixa ela em paz,” disse Beatie, “Você sabe que ela fica mal-humorada quando acorda.”

“Não sou mal-humorada,” disse Florence, quase chorando. “É Paul. Ele nunca me leva pra lugar nenhum.”

“O que vocês fizeram ontem à noite?” perguntou Beatie.

“O que fazemos sempre,” respondeu Florence. “Saímos pra andar. Não consigo nem levá-lo a um cinema.”

“Ele tem dinheiro?” perguntou Beatie. “Vai ver trabalha pra pagar a faculdade.”

“Não,” disse Florence, “ele tem dinheiro. O pai dele é um grande gastador. Ah, de que adianta? Nunca vou conseguir fazer com que ele saia comigo.”

“Paciência,” Beatie disse a ela. “Da próxima vez, eu ou seu pai falaremos com ele.”

“Eu não,” disse George.

“Não, você não,” respondeu Beatie, “mas eu vou.”

George bebeu o seu café e saiu.

Quando chegou em casa para o jantar, havia um bilhete para ele, informando que Beatie e Florence haviam jantado mais cedo, por que Beatie iria a Forest Hills jogar bridge e Florence tinha combinado de ir ao cinema com uma amiga. A empregada serviu George, que depois foi para a sala ler os jornais e ouvir as notícias da guerra.

A campanhia tocou. George se levantou, gritando para a empregada, que vinha de seu quarto, que ele atenderia a porta. Era Paul, usando um chapéu velho e uma capa de chuva molhada nos ombros.

George ficou feliz por Florence e Beatie não estarem em casa.

“Entre, Paul. Está chovendo?”

“Chuviscando.”

Paul entrou sem tirar a capa. “Onde está Florence?” ele perguntou.

“Foi ao cinema com uma amiga. A mãe dela está jogando bridge ou mah jongg em algum lugar. Florence sabia que você viria?”

“Não, não sabia.”

Paul parecia desapontado. Ele foi até a porta.

“Bom, eu sinto muito,” disse George, esperando que o rapaz ficasse.

Paul virou-se sob o batente da porta. “Sr. Fisher.”

“Sim?” disse George.

“Está ocupado agora?”

“Não, não estou.”

“Que tal sair para andar comigo?”

“Você não disse que estava chovendo?”

“É só uma chuva de primavera,” disse Paul. “Ponha uma capa de chuva e um chapéu velho.”

“Sim,” disse George, “andar me fará bem.” Ele foi até o quarto, calçar um par de botas de borracha. Enquanto se calçava, podia perceber uma sensação de entusiasmo, mas não não deu atenção a isso. Vestiu sua capa de chuva preta e o chapéu do ano passado.

Assim que saíram para a rua e a névoa gelada bateu em seu rosto, George pôde sentir o entusiasmo fluindo pelo seu corpo. Atravessaram a rua, passaram pelo túmulo de Grant, e caminharam em direção à ponte George Washington.

O céu estava cheio de uma névoa branca flutuante, que se agarrava aos postes de luz. Um vento úmido soprou através do escuro rio Hudson, vindo de Nova Jersey, e trazia dentro de si o cheiro da primavera. Algumas vezes o vento soprava a névoa fria nos olhos de George, e isso lhe dava pequenos choques, como se a névoa fosse eletricidade. Dava passos longos para acompanhar Paul, e secretamente se alegrava do que faziam. Sentiu uma vontadezinha de chorar, mas não deixou que Paul percebesse.

Paul falava. Contou histórias sobre os professores de Columbia, das quais George riu. Então George se surpreendeu, quando Paul lhe contou que estudava arquitetura. Ele apontou os vários detalhes das casas pelas quais passavam, e contou do que derivavam. George ficou muito interessado. Sempre gostara de saber a origem das coisas.

Diminuíram o passo, esperaram que o tráfego parasse, cruzaram novamente a Riverside Drive, e andaram pela Broadway, em direção a um bar. Paul pediu um sanduíche e uma garrafa de cerveja, e George fez o mesmo. Conversaram sobre a guerra; então George pediu mais duas garrafas de cerveja, uma para cada, e os dois começaram a conversar sobre pessoas. George contou ao garoto a história do homem que morrera na farmácia. Sentiu uma estranha felicidade ao perceber como a história afetava Paul.

Alguém pôs uma moeda no fonógrafo elétrico, que tocou um tango. O tango acentuou ainda mais o prazer de George, que ficou pensando na fluência com que falara.

Paul estava em silêncio. Bebeu um pouco da cerveja, e então começou a falar de Florence. George sentiu-se inquieto, e um pouco amedrontado. Temia que o garoto lhe contasse algo que não queria saber, e que sua felicidade chegasse ao fim.

“Florence é linda, com aquele cabelo ruivo,” disse Paul, como quem fala sozinho.

George não disse nada.

“Sr. Fisher,” disse Paul, abaixando o copo e erguendo os olhos, “há uma coisa que eu gostaria que o senhor soubesse.”

“Eu?”

“Sr. Fisher,” Paul disse-lhe gravemente, “Florence me ama. Ela disse isso. Eu quero amá-la por que sou um homem solitário, mas não sei – não consigo amá-la. Não consigo chegar até ela. Ela não é como o senhor. Nós saímos para andar pela Drive, e não consigo chegar até ela. Então ela diz que eu estou melancólico, e que quer ir ao cinema.”

George podia sentir seu coração batendo forte. Tinha a sensação de que lhe contavam segredos, só que não eram segredos, pois os conhecêra a sua vida inteira. Ele queria falar – dizer a Paul que ele também era assim. Queria lhe dizer o quão solitário fôra toda a sua vida, e contar de como ficava acordado à noite, sonhando e pensando até que a manhã cinzenta entrasse pelo quarto. Mas não disse.

“Eu sei o que você quer dizer, Paul,” ele falou.

Foram para casa sob a chuva, que caía forte agora.

*

Ao entrar, George viu que Beatie e Florence já estavam dormindo.  Tirou as botas e pendurou a capa e o chapéu molhados no banheiro. Calçou os chinelos, mas decidiu não mudar de roupa, pois não tinha vontade de dormir. Tinha consciência de uma plenitude de sentimento dentro de si.

George foi até o rádio e ligou num jazz suave. Acendeu um charuto e apagou as luzes. Por um tempo ficou de pé, no escuro, ouvindo a música. Então foi até a janela e puxou a cortina para o lado.

A chuva de primavera caía por todos os lados. Sobre a massa escura do litoral de Jersey. Sobre o rio que corria. Do outro lado da rua, a chuva batia nas folhas dos bordos altos, molhava os postes de luz e dançava no vento. O vento, forte e agudo, soprava  a chuva contra a janela, e George sentiu lágrimas em seu rosto.

Sentiu nascer em si uma grande fome de palavras. Ele queria falar. Queria dizer coisas que jamais dissera antes. Queria dizer-lhes que havia se encontrado, e que nunca mais estaria perdido e mudo. Uma vez mais possuía o mundo e o amava. Ele amava Paul, e amava Florence, e amava o rapaz que morrera.

Preciso dizer a ela, ele pensou. Abriu a porta do quarto de Florence. Dormia. Ele podia ouvir a sua respiração sossegada.

“Florence,” ele chamou baixinho, “Florence.”

Ela acordou na hora. “O que é?”, sussurrou.

As palavras correram aos seus lábios. “Paul, Paul esteve aqui.”

Ela ergueu-se sobre o cotovelo, seus longos cabelos caindo sobre o ombro. “Paul? O que ele disse?”

George tentou falar, mas as palavras estavam subitamente imóveis. Nunca poderia contar-lhe o que Paul dissera. Um sentimento de tristeza por Florence apunhalou-o.

“Ele não disse nada,” balbuciou. “Nós andamos – saímos pra andar.”

Florence suspirou e deitou-se novamente. O vento soprou a chuva de primavera contra as janelas, e os dois ouviram o som das gotas caindo na rua.

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Tradução de “Spring Rain”, publicado em The Complete Stories [Farrar, Straus and Giroux, 1998], páginas 9 a 13.